Por Léo Mittaraquis (*)

A sanidade era indissociável da noção de ordem e proporção [‘mesotes’ ou justa medida].

Também a expressão “mente sã”,  já foi compreendida como equilíbrio cósmico, favor divino…

E a ausência deste fator? Bem, em meio ao senso comum, a percepção desse fenômeno antônimo, vale dizer, da presença da insanidade, oscila constantemente entre o estigma do descontrole e a romantização da intensidade. Sem devidos limites, sem devidas proporções.

Ao conceber minha bolha estético-filosófica, não estabeleço uma condição de total isolamento. Nada disso. Minha bolha leva em consideração a função osmótica.

Entretanto, opera mediante filtros rigorosos: saio dela quando entendo e percebo justificativa e vantagem estratégica na satisfação de tal desiderato; por outro lado, seleciono cuidadosamente quem pode entrar na bolha e compartilhar comigo das coisas das quais gosto e valorizo.

Trata-se, por conseguinte, de uma blindagem ativa contra o ruído excessivo e destituído de sentido, produzido em pontos difusos no mundo exterior. Longe, com certeza, de se constituir numa proposta de submergir no sombrio pântano do enclausuramento.

Afinal, de acordo com o grande mestre Erasmo de Roterdã, a verdadeira sabedoria consiste em reconhecer os limites da própria razão. A sanidade absoluta e inflexível é carga pesada por demais. Há de, em nome da natureza humana, aceitar-se uma porçãozinha de insensatez a título de salvaguarda contra a tirania excessiva do dogmatismo.

Essa seletividade quase cirúrgica é a garantia de que a atmosfera interna do nosso refúgio permaneça imune ao mau gosto, à mediocridade, ao niilismo, ao exagero, preservando a racional [ainda que apaixonada] integridade das nossas buscas intelectuais e estéticas.

Todavia, como já dito, administra-se, também, a dinâmica osmótica. Permito esse escambo, essa comutação, com o além-muros. Faço-o valendo-me dos conceitos de ‘hipertonicidade’ e ‘hipotonicidade’, com a consciência de quem sabe que a verdadeira soberania não reside na reclusão cega, mas no poder de decidir exatamente que porção da realidade é digna de cruzar meu limiar — ao convidado [no sentido real e metafórico] instrui-se a tirar os calçados, a pisar descalço sobre meu tapete.

Nesta perspectiva, a bolha estético-filosófica demonstra não ser mera escolha por um caprichoso estilo de vida, mas, sim, autêntica profilaxia a favor do espírito.

Diante de uma contemporaneidade caracterizada pelo esvaziamento das formas e pela mercantilização da existência — um cenário onde o sagrado foi dessacralizado e o belo, reduzido ao mero utilitário —, esse enclausuramento deliberado surge como o único anteparo possível contra o miasma do niilismo.

Não se trata de uma fuga covarde da realidade, mas sim da estruturação de uma fortaleza onde a sanidade, em sua acepção mais nobre e espiritual, possa ser preservada sob condições ideais de dignidade.

Garantir a condição salutar da alma exige, acima de tudo, a vigilância do perímetro. A bolha é o laboratório onde o oxigênio do sentido é produzido pela recusa em deixar que a última palavra sobre a existência humana pertença à imbecilidade ou à apatia profunda, quando a atmosfera exterior à bolha torna-se tóxica.

A soberania dessa seletividade garante que o espírito não se curve ao langor circundante. É o ato de resistência da alma contra a insossa homogeneização cultural.

Ao governar, com destreza, as linhas de intercâmbio com o mundo, a bolha deixa de ser um exílio passivo e passa a ser o único reduto onde a vida ainda pode ser vivida com profundidade e reverência, imune à estupidez vertiginosa que consome o exterior.

Impossível, nesta linha de pensamento, me é olvidar do sistema filosófico de Léon Chestov. A utilidade pragmática e, ao mesmo tempo, romântica (dotada de alta carga crítica) do refúgio: para o pensador ucraniano, a verdadeira lucidez nasce das margens e do abismo, e não do consenso das maiorias. Sua filosofia legitima o rompimento com as evidências óbvias do ágrafo e acéfalo senso comum contemporâneo.

Desavisados e desavisadas dirão, talvez: “tua bolha é tão somente exercício de alienação”. Eu vos direi, no entanto: “não há como alienar-se quanto ao restante, quando este nos cerca: imenso domo mundial. Bolha maior, feita de vacuidades — falta de inteligência, futilidade, frivolidade. Por estar ciente da existência da hiperbolha, leviatã planetário, administro com cuidado, com consciência, com carinho, a delicada, contudo, resistente, bolha doméstica” .

Bolha, a por mim confeccionada, trama estrutural feita de livros, discos, belas-artes, vinhos, amizades, amor…

Utilidade da minha bolha, do meu refúgio: recordo de Unamuno, que compreendeu, como poucos, a solenidade quase litúrgica da reclusão reflexiva ante ninharias, do cultivo simultâneo das boas companhias. Não, de maneira alguma, um ato de fuga. Em verdade, uma postura de dignidade trágica e feliz perante o vazio intelectual, moral, ético e estético contemporâneo.

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Por Léo Mittaraquis (*)

“Minha tarefa prometia ser árdua: inumeráveis conflitos adormecidos num sono enganador animavam-se, espreguiçavam-se e não tardariam a despertar”

Diretor-Adjunto de Relações Humanas

Quanto ao conceito “Imprecação”: nas minhas limitações sociohistoriográficas, e por causa da obra ora abordada, a qual levou-me, ao longo de parte desta minha pouco interessante existência, ao estudo do termo, o ato de rogar pragas, maldições ou invocar o castigo divino sobre algo ou alguém é um fio condutor pitoresco a percorrer a história ocidental.

Ok, sinhô, mas, e o livro? Bem, às minhas mãos, “O Imprecador” chegou por duas vezes: a primeira, quando o amigo meu, Sebastião, ao final de 1981, comprou um exemplar numa banca de revista [que também vendia livros] localizada no calçadão da rua João Pessoa, centro de Aracaju, próximo à praça Fausto Cardoso.

Imagine só, oh, improvável leitor: Sebastião comprou o livro. Como ia viajar, deixou o livro comigo, ainda plastificado. Seria a última vez que nos veríamos ao longo de uns 40 anos. Difícil crer? Compreendo perfeitamente. Mas foi o que aconteceu.

Pois é, fiquei com o livro, li o livro, me apaixonei obsessivamente pelo livro.

E do que trata o livro? Bem, o romance emerge, qual arauto dum apocalipse financeiro, de dentro do escuro e oleoso oceano que, segundo Pilhes, alimenta a maquinaria administrativa e econômica.

Pilhes descreve, mediante extraordinário talento para a narrativa, uma civilização que parece encontrar-se em estado terminal. À medida que estranhos acontecimentos, dentro duma empresa, se sucedem, a obra chega a ser tingida por alguns tons góticos. Nesse aspecto, O Imprecador é uma obra de ficção, sem dúvidas.

Afinal, é Literatura. Mas, penso, também se aproxima de uma percepção profética: aquela que dispõe a organização mecânico-financeira mundial, independentemente de qual seja o regime ideológico e o país, em um objeto do mais puro [e até místico] horror metafísico.

A trama que estrutura o romance gira em torno de uma gigantesca multinacional, de nome Rosserys & Mitchell. Entidade monstruosa, qual cria do poderoso Ninurta, deus sumério, que é descrita menos como empresa do que como organismo autônomo.

O empreendimento assume, progressivamente, formato de um lugar que envolve e domina, espiritualmente, seus funcionários, de todos os escalões. A construção  se revela um verdadeiro labirinto, quase templo sacrificial.

Mas, certo dia, voltando, aqui, aos fatos mais banais, que a mim dizem respeito, outro amigo pede o livro emprestado. Tão incauto quanto um vulcanólogo fascinado, a debruçar-se por sobre a instável borda do Santa Helena [“Vancouver, Vancouver! Vai ser agora!], cedi ao pedido e emprestei. Pois bem: o cara perdeu o livro.

Desolado, sem ter como conseguir outro, na época, resignei-me ante a desgraça. Com o tempo, anestesiei, indicativo, preteritamente perfeito, a dor pela falta. Até que um dia…

Mistério… Coisa de ser citada em “As Raízes da Coincidência”, do escritor e jornalista húngaro-britânico Arthur Koestler: estava eu, como de costume, no sebo Coquetel da Cultura, na rua Campo do Brito, a conversar, naquele dia, com o proprietário sobre, justamente, “O Imprecador”. Lamentava-me, enquanto contava a história [esta história] a ele.

De repente, desviei meus olhos dos dele, e os passeei pelas lombadas dos livros que estavam meio que arrumados numa estante de aço, à minha esquerda.

Cabra! Creia-me ou não, fato é que vislumbro um exemplar do livro. Suspensa a respiração, olhos esbugalhados, silêncio opressor… E o Luís, preocupado, me toma pelos ombros a interrogar: “Mittaraquis, cê tá bem?”.

Os sentidos voltam, aos poucos, à normalidade. Aponto o livro e digo a Luís: “Óia ele ali!”.

O sebeiro gira a cabeça em direção ao ponto, ao qual aponto, solta uma exclamação digna do momento, entretanto, não recomendável reproduzir aqui. Pega o livro. Detém-se admirado, olhando a capa. Abre devagar, folheia. Fecha e me entrega. Pergunto quanto é, puxando a carteira do bolso. Ele diz: “É seu. Não precisa pagar. Você mentalizou e materializou este livro”.

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Por Léo Mittaraquis (*)

Sim, meu amigo: à sua provocação, destilada de um jeito ‘maraud’, como quem quer tão somente levar a efeito boa conversa [destas que, sem maiores pretensões, acodem ao longo de certa jornada noite adentro, regadas a copos e copos de brandy ou taças e taças de vinho e anônimo tira-gosto], respondo que, sim, continuo a compor e publicar, sem tão amplo alcance, uns versos sobrepostos a outros versos, assemelhando-os, assim, a algo que, por distração hermenêutica, pode ser considerado poema.

Este artigo tem jeito de carta aberta, eu o sei. Porém sem a menor pretensão de representar a transformação da experiência subjetiva em verdade universal.

É resposta, apenas: oh, continuo, sim, capcioso amigo, a compor poemas.

Por que o faço?

Primeiramente, quero fazê-lo. Vontade mesmo, no sentido que tomo sem autorização, ao modo desavergonhado, de Henri Bergson, vale dizer, respondendo ao mundo de forma orgânica, munido de reflexão e  consciência.

Posso, também, suponho, afirmar que, mal parafraseando Miklos Vetö, este pensador metafísico da interioridade humana, que faço-o, isto é, prossiga quixotescamente, a compor poemas em nome da vontade por ela mesma, pelo seu objeto primeiro e maior, homogeneidade suprema: deter o poder de ser vontade de ser a vontade.

Portanto, alçando a labuta, vale dizer, o compor poemas, ao status de ação livre [esta que emana do cerne do espírito, que se abaliza no fluido do intelecto, dotando a percepção estética de gratidão ao patrimônio crítico-cognitivo], extraio do acumulado nos anos, das orientações sólidas, fundamentadas, dos grandes mestres, o estímulo que me faz levar a efeito a concretude da intenção presente a conceber coisa sincera — meus poemas.

Ou, se você quiser, inquisidor amigo: a vontade de compor o poema [não ‘um’ poema], deve, na minha limitada percepção, manifestar-se como, digamos, movimento interior, como aquilo que me orienta a saber de mim mesmo, em nome de alguma plenitude e, quiçá, de alguma transcendência.

Em segundo lugar [não por valor hierárquico, mas, sim, pela exigida sequências do discurso], componho poemas pelo fato, percebido apenas por mim e por pessoas muitíssimo próximas, de que significa a manutenção da minha pouco restante sanidade.

Em terceiro, creio, prumode ser produção apreciada meio à meia dúzia de elegantes mentes iniciadas, partícipes de um mundo cada vez menor, dentro dos demais mundos deste Mundo. Redução de campo, diga-se de passagem, salutar, pois, a convivência fraterno-intelectual detém a mais alta qualificação.

Portanto, açulador confrade, vejo-me levado à larga no tocante a invocar musas e lavrar versos. Em seguida, fazendo jus à notória vaidade e à característica arrogância, publico-os na expectativa de que, pelo menos, duas ou três pessoas os considerem obras-primas.

Assim, sigo entre motes, termos e estrofes. A dizer de mim e de outrem. A ouvir considerações até que razoáveis sobre meus pobres cantos.

Não sou digno, reconheço, de ingressar num bando de bardos. Deambulo por fora, bem à margem mesmo.

A título de arremate, desencavo este poema, por mim censurado, já com, salvo engano, uns três anos de molho:

Bem, eis mais um poema. Não sei se o escreveria hoje em dia. Julgo-o um tanto execrável.

C’est la vie!

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Por Léo Mittaraquis (*)

O que moveu este intérprete e compositor a proceder de tal modo?

Houve, e sempre haverá, quem apenas acuse o artista de anacrônico. A resposta autêntica a esta acusação sempre será o posicionar-se, ciente de que o campo oferece riscos.

Acima de tudo, a disposição de Gentil Monteiro de investir neste gênero musical clássico e imortal é um ato, repito, de intrepidez e desassombro, que desafia a lógica rasa do entretenimento atual.

Tome-se nota, como diria Lola Monteiro, personagem de Jean-Paul Sartre: Gentil não é contra as composições contemporâneas, contra os ritmos atuais. Apenas quer exercer seu direito espiritual e estético de ocupar um pequeno, porém essencial, espaço, atuando com profissionalismo e dignidade.

Sim, como bem disse Nietzsche, no aforisma 33 (costumo repetir isso, confesso): “Sem a música, a vida seria um erro, uma tarefa cansativa, um exílio”.

Gentil recusa-se a ser somente um exilado e tarefeiro na própria vida. Opta, com consciência e alegria, em compor e interpretar. Opta por fazer de parte da sua vida uma grande arte.

Merece, por isso, ser aplaudido de pé.

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Por Léo Mittaraquis (*)

Sim, há dois anos. Mas, quando digo “há pouco tempo”, é isso mesmo: dois anos, para um livro bem escrito, bem cuidado, é período de conquista dos espaços, ainda que de modo sereno, sem alarde.

Então, agora chega às minhas mãos “O Quarto Azul”, mediante gesto generoso do autor, a quem devoto admiração pelo alto nível intelectual, pela elegância com que trata o fenômeno Literatura, pela capacidade de transitar em campo diferente (não obstante, convergente), como o Cinema.

Sobre “O Quarto Azul”

Antes de seguir, aviso aos navegantes e retirantes, que não comentarei sobre todos os poemas. Após a leitura, selecionei quatro, poemas das seguintes páginas: 11, 25, 45, 65. E, dentro do possível, darei uma pincelada geral. Motivo? Preguiça mesmo.

Observaçãozinha antipática: as epígrafes pesam sem carga útil, são absolutamente desnecessárias. Os poemas, os dois textos em prosa, bastam. Aliás, sobre os textos em prosa, caberiam, sim, mais dois.

Fernando compõe fascinante e comovente linha do tempo, de trajetória de vida: “Entrada”, “O Menino”, “O Homem”, “O Ancião”.

O autor incluiu, como já mencionei acima, no conjunto da obra, dois curtos textos de recepção em prosa em primorosa arquitetura. E, antes de comentar sobre os poemas, tecerei considerações sobre os textos, aos quais, por falta de denominação melhor, os classificarei “textos de reflexão”.

A porta: o limiar como experiência ontológica

O primeiro texto eleva a abertura, geralmente móvel, instalada em parede, destinada a permitir ou impedir a passagem entre dois espaços, à condição que ultrapassa em muito sua função utilitária.

O primeiro é referência à porta, à entrada guardada pelo objeto, elemento de transição, que permite ou impede o acesso entre dois ambientes distintos. Esta é uma definição um tanto técnica, talvez um tanto fria. É então que a pena do escritor reorganiza (ou desorganiza, reformula?) objeto, ambiente e contexto, incluindo densa percepção psicológica do entrar e sair, ou seja, passar por um estreito espaço, onde não é dentro e nem fora — terra de ninguém. Há uma porta, provavelmente de modelo simples. Apenas madeira, dobradiças reagentes e uma maçaneta discreta.

Contudo, não, não será desta maneira que a porta será abordada por Mendonça. O objeto deixa de ser tão somente objeto e se torna estrutura de mediação — A expressão “condição umbilical” sugere que entrar e sair do quarto não é um simples deslocamento físico, mas uma forma de nutrição existencial, uma dependência originária entre interior e exterior. Isso, no meu parco compreender, remete à tradição filosófica, a qual possui, como referência, Martin Heidegger e Merleau-Ponty. Em ambos os sistemas, resguardadas suas especificidades,  o ser está sempre em relação, jamais encerrado em si. A imagem do parafuso — “que jamais completa um giro inteiro” — introduz uma concepção particularmente sofisticada do movimento: não há conclusão, apenas aproximação contínua. O gesto de atravessar a porta nunca se resolve plenamente; ele é, por natureza, incompleto. A porta, assim, não é passagem neutra — é um operador de transformação. Ao atravessá-la, “todas as estações do universo se transformam”. Há aqui uma espécie de cosmologia do gesto mínimo: o ato cotidiano adquire dimensão quase cósmica. O limiar torna-se o ponto onde tempo e espaço se reconfiguram. E então, abruptamente, a ordem: “Feche a porta.” A ordem é seca, quase litúrgica. Depois de toda a expansão metafísica, o gesto final é de clausura. Isso sugere que o escritor está ciente de que o conhecimento do limiar não conduz à abertura infinita, mas à consciência do limite.

Memória, vigília e interioridade

O segundo texto põe-se a refletir, com certa angústia, sobre os assombros que se insinuam nas sombras. Não o medo pelo medo. Muito mais o lidar com as presenças, materiais ou não, formas anônimas pela falta de iluminação identificadora. O texto remeteu a mim aos exercícios mnemônicos do asmático e parisiense memorialista, bebedor de chás com madalenas. Se o primeiro texto trata do abandono da ideia da condição topológica para se tornar uma ontologia do movimento (não há ponto A nem ponto B, mas o “entre-lugares” onde a essência humana é testada e forjada), o segundo instala-se na condição de quem atravessa o tempo mantendo-se no mesmo estado e lugar — mais especificamente, na noite. Aqui, o quarto não é atravessado, mas habitado em sua obscuridade. O eixo desloca-se para a memória: “se não lembramos o quarto, em seu escuro, não o compreendemos quarto”. A compreensão não vem da presença imediata, mas da retenção — daquilo que persiste quando a luz se vai. Trata-se de uma epistemologia da penumbra. A lâmpada assume, então, um papel quase antropomórfico e anímico: “ela não dorme”, “ela vela”, “ela espera”. Não é apenas fonte de luz, mas figura de vigilância — uma guardiã simbólica contra a dissolução do espaço na noite. Mesmo apagada, ela permanece como promessa de visibilidade, como memória ativa da luz. A lâmpada torna-se objeto físico com alta carga simbólica — aquilo que assegura a continuidade do mundo enquanto dormimos. E então: “Apague a luz.” Se, no primeiro texto o imperativo encerrava o movimento, aqui ele suspende o estado de prontidão e atenção contínuas. Mas não sem ambiguidade: cessar com a iluminação é confiar na permanência do mundo, porém, sem garantia sensível. É, mediante minha interpretação da atitude, gesto de abandono controlado.

Dos Poemas (Trechos)

Entretanto, Mendonça, via seus versos sem ruídos, previne, no PRIMEIRO POEMA, PÁGINA 11, que ali é (res)guardado um universo: “Há neste quarto/um contrato/com o mistério do haver” O poema impressiona, antes de tudo, pela economia extrema (não é assinatura do autor, outros são bem mais longos). Em apenas três versos, constrói um campo de reflexão que é simultaneamente íntimo e metafísico. O primeiro verso — “Há neste quarto” — estabelece um espaço concreto, doméstico, quase banal. O segundo verso introduz uma inflexão decisiva: “um contrato”. A palavra é inesperada no registro lírico. Ela pertence ao vocabulário jurídico, racional, quase burocrático O terceiro verso abre a dimensão filosófica: “com o mistério do haver”. A expressão desloca o poema para um plano ontológico. Assim, o poema sugere que naquele quarto se estabelece uma espécie de pacto silencioso entre o homem e o enigma fundamental da existência.

Poema página 25

Quanto ao poema da página 25, este se alonga, porém na justa medida. Aborda objeto dos mais íntimos e curiosos: travesseiro. Vamos aos quatro primeiros versos:

“A inauguração/de um travesseiro novo é/a inauguração/de uma intimidade”.

Do modo como vejo a disposição das palavras, “inauguração” é, dentre as demais, decisiva. Mediante este termo, o objeto é retirado, por assim dizer, do plano do uso diário, comum. Travesseiro no plano das condutas arquetípicas, dando significado àquela ação pessoal, individual, permitindo a vivência do momento sagrado. Travesseiro que recebe o peso da cabeça, mas também recebe o que a mente deposita durante a noite: sonhos, pensamentos, cansaços, memórias. Há uma solenidade discreta nisso — algo que lembra os seus temas recorrentes: o quarto, o recolhimento, a solidão habitada. Eis percepção das mais elegantes: a intimidade não existe antes do contato repetido. Nasce do hábito, da proximidade silenciosa, da convivência do corpo com as coisas.

Poema página 45

“Não há o princípio do mistério/no olhar do homem, não/há incertezas, não/há nuvens que lhe/atravessem a mente, nem/questões em aberto que angustiam/os grãos da tarde, as/horas de sol alto, o/esquecimento momentâneo de/que o crepúsculo virá”.

Primeiros versos se apresentam a este velho e jurássico crítico, antes de tudo, com a representação da consciência exaurida do que eu conceituaria como inquietação metafísica. A estrofe descreve o homem cujo olhar não alberga o “princípio do mistério”. Nele não há mais, na minha compreensão, centelha inicial indagadora — aquela fresta por onde dúvida, imaginação, assombro costumam se infiltrar. A repetição enfática de “não há” constrói uma atmosfera de supressão. Cada negação elimina um elemento da experiência reflexiva: não há incertezas, não há nuvens mentais, não há questões em aberto. O poema parece sugerir que, pelo menos naquele momento, o pensamento desse homem não conhece turbulência, ambiguidade ou interrogação. Trata-se de uma mente lisa, sem zonas de sombra. Os versos não apresentam isso como uma virtude. Muito pelo contrário, a ausência de mistério adquire um tom quase inquietante. A metáfora “as questões em aberto que angustiam os grãos da tarde” é particularmente expressiva: ela sugere que o próprio tempo — a tarde, com sua luz intensa e suas partículas de poeira suspensas — costuma carregar um tipo de inquietação existencial. Nesse homem, porém, nem mesmo o peso silencioso das horas provoca reflexão.

Poema página 65

“Mesmo sem espelhos, o quarto/ não deixa de refletir/os contornos daquilo que/se precisa enxergar, havendo/quase uma constituição/ vítrea em todas as/formas presentes”.

Como preveni, não vou tratar de todo poema. Mas asseguro que, de todo o livro, é, na minha percepção, o mais complexo. O que direi, sobre este poema, com toda certeza, deixará a desejar ou, até mesmo, apontará leitura equivocada. Todavia, noblesse oblige. E eu, a arvorar-me crítico literário, devo emitir juízo. Prossigamos, então. O quarto funciona qual câmara de revelação, isto é, espaço físico isolado da luz externa, a operar a dupla interioridade — espaço-quarto e espaço-poeta. Isso indica que a reflexão não depende de superfícies físicas, mas da própria configuração do espaço íntimo. A expressão “constituição vítrea” atribui aos objetos uma qualidade quase transparente, como se tudo ali estivesse predisposto a devolver ao sujeito aquilo que ele precisa perceber. Nesse sentido, o quarto participa ativamente do processo de autoconhecimento. A imagem também dialoga com a ideia, presente nos versos anteriores, de que o quarto não é apenas um lugar de repouso, mas um instrumento silencioso de introspecção. O quarto funciona como um espelho difuso da consciência, onde as formas exteriores refletem discretamente a verdade interior do observador.

Quarto — trata-se de cenário mínimo, mas suficiente para oferecer espaço à experiência.

Pela proposta estética de Mendonça, o quarto se amplia, exponencialmente, em sua condição subjetiva e lírica. O escritor Fernando de Mendonça, mediante sua comprovada experiência literária, seu hábil domínio do discurso, elege o quarto a elemento-referência, e torna-se partícipe da tradição literária que compreende este espaço como campo possível para experiências poéticas, seja em verso ou em prosa. Proust, por exemplo, reconfigura o quarto de modo a este deixar de ser pura e simplesmente um lugar físico. Ele é um conjunto de elementos que interagem entre si de forma organizada para atingir um objetivo: lidar com recordações acumuladas. Em Memórias do Subsolo, Dostoiévski (autor muito bem conhecido por Fernando de Mendonça) coloca seu narrador em um quarto miserável, quase subterrâneo. A narrativa nasce de uma consciência isolada que se observa com crueldade. Já em Virginia Wolff, o quarto não é, como em Dostoiévski ou Kafka, claustrofóbico. Torna-se uma arquitetura mínima da liberdade intelectual representada por três condições, as quais considero essenciais para a criação: silêncio, possibilidade de continuidade de pensamento e independência material. Esta última nem sempre se dá num grau absoluto, mas, a partir de algumas garantias, a pena corre mais leve.

O escritor e estudioso da Literatura Fernando de Mendonça passa a fazer parte, pelos versos, pelo poema, desta realidade estética, do explorar pequenos espaços e, destes, colher os resultados, as soluções, as respostas funcionais e elegantes. O quarto como núcleo de um sistema de narrativa (em verso ou prosa): proposta não original, não nova.  Não tem de ser. Basta ser, como em “O Quarto Azul”, bem elaborada, competente, eficiente.

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Por Léo Mittaraquis (*)

“Onde está, então, a tua inteligência? No governo de si mesma. Pois tudo o mais, quer dependa ou não da tua vontade, é apenas cinza e fumaça”

Marco Aurélio, Meditações

O compositor, intérprete e escritor Marcos Gentil suspeita que não. E sua crítica, sua inquietação estão bem presentes, de forma contundente, ainda que poética, na sua recente composição musical “IA”.

Há, portanto, uma ambiguidade inquietante nesse tempo. Nunca se falou tanto, nunca se disse tão pouco. A palavra circula veloz, mas esvaziada; o gesto se multiplica, mas carece de presença.

Confunde-se acesso com compreensão, acúmulo de dados com experiência. O ruído cresce, enquanto o silêncio inteligente — lugar do pensamento — desaparece.

E, nesse excesso de conexões, o humano corre o risco de tornar-se apenas mais um nó indiferenciado na rede. Gentil, com argúcia, percebe bem este fenômeno.

E, bem entendido, o artista não recorreu à Inteligência Artificial para compor. A elegante e muito bem articulada letra nasceu no seu coração, no seu espírito, e tomou forma mediante sua capacidade intelectual criativa.

É justamente aí que reside o ponto decisivo. Ao afirmar a origem humana de sua criação, Marcos Gentil não faz mera declaração de método, mas gesto ético.

A canção nasce na harmonia entre sensibilidade e consciência, não da delegação automática do pensar. Criar, para Gentil, é assumir responsabilidade pelo sentido do que se diz. É aceitar o tempo lento da maturação interior.

Prosseguindo com olhar indagador, questionador, Gentil descreve um cenário que não chega a ser apocalíptico, mas, nem por isso deixa de ser preocupante. Diante da sedução do fácil proporcionado por uma entidade digital, o indivíduo desistiu de valorizar o aprendizado que exige o esforço, o cuidado, a dedicação.

Resultado é que, nas sábias palavras de Marcos Gentil, pessoas, mais uma vez, preferem seguir a manada, preferem ceder a captura pelo discurso superficial, pela aparência sem conteúdo.

“IA” é um alerta em ritmo alegre, festivo, carnavalesco, pois não é intenção do compositor promover o medo, a tristeza e o pânico.

Marcos Gentil optou por levar sua mensagem de maneira leve, porém sem deixar de apontar os riscos de uma entrega total e alienante ao controle digital.

Somos humanos, homens e mulheres pensantes. Somos capazes de coisas extraordinárias, de valorizar o belo e o sublime. Somos capazes de compor músicas e de erguer catedrais.

Esta é a mensagem de “IA”; esta é a mensagem musical, poética, humanista que foi criada pela inteligência natural de Marcos Gentil.

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Por Léo Mittaraquis (*)

Eu mesmo já me vali dessa frase e do artigo, na época publicado na Revista Seleções do Reader’s Digest. Final dos anos 70, creio.

Ao ler o livro estreante do poeta Antônio Guedes — obra perpassada pela dor, numa perspectiva que pensa a falta da substância, de um ser querido, no espaço familiar, íntimo, pessoal e único — percebo o milagre.

Bem entendido: não estou a afirmar ser a obra fruto tão somente daquilo que rompe a ordem esperada das coisas, suspendendo por um instante a lógica do mundo. Não, não, nada disto.

Há labuta, há disciplina, há cuidado com a forma… O fato de ser o primeiro livro não o põe como mera obra dum neófito. Há madureza, vale dizer, há estado de plenitude no domínio da língua, do discurso, do objeto.

Há plena ciência da realidade operatória que rege a produção dum objeto de arte.

Há a certeza do ato de liberdade que fundamenta a interrelação entre autor, obra, leitor e, no meu caso, também transdutor.

Longe de alinhar-me aos temerários e levianos, apresento provas ao leitor. Arrepare no poema “A Fome da Água”. Eis um trecho:

“A própria vibração dos seixos/pura música/no fio magro que o perpassava/Como as contas de um rosário.”

Eis domínio tal da palavra, da percepção de nuances em movimento, ao mesmo tempo em que grava na lousa da memória um instante. Ainda que se repita, ainda que o córrego esteja lá (ou ali), no outro dia, o senso heracliteano está consciente de que não é a mesma água.

A composição pictórica, paralela, em que se dispõe seixos e contas é de uma rara felicidade exitosa em termos de solução poética.

A doçura fresca da lépida e festiva água, torna-se pranto, perda de raiz, frieza a firmar silêncio e distância. Água como princípio e fim: traz e leva.

Há, cumpre declarar, nos poemas finamente elaborados por Guedes, os vestígios, os gestos, os vínculos…

É assim que interpreto o poema “A Broa”.

“As coisas que o sol ama/trazem o gosto claro do milho, mas o sol mesmo, o que sangra no intimamente, é doce como goiabada — aprendi contigo.”

Só mesmo quem foi iniciado no delicioso ato de tomar café com broa, entenderá, de imediato, o rubro centro, solar, em torno do qual orbitam os satélites da sabórica expectativa… E o que a transcende.

Momento de sabor e carinho entregue, ao menino, qual revelação. E, de repente, o é, de fato. O poema tem cheiro e atmosfera de padaria, na manhã ou no entardecer. Rememora-se, ativa-se o percursor do deflagrado projétil denominado saudade.

Em mãos incapazes, o tom e a forma descritivos, relatoriais, presentes nos poemas de Guedes, resvalariam para o entulho da insossa pieguice, do saudosismo sem a incontestável vivacidade de espírito, o claro brilho espontâneo, a bem direcionada energia inventiva. Mas estas qualidades estão, sim, presentes numa obra em que o poeta estreante ensaia passos de veterano.

“Arquitetura da Perda”, impõe-se ao testemunhar o pleno êxito da proposta estética e discursiva do autor: erguer sólidas estruturas sobre o alicerce fundado na falta.

É o sentimento opressivo, a recordar, aqui, homérida carpidura, da insustentável leveza manifesta por nuvem de dor a cobrir a alma já combalida.

Perda edificada, alçando altura, assomando com densidade, física e metafísicamente, transfiguração do poeta pleno de consciência trágica.

A vida nos cobra a morte, sim, porém, o poeta, este poeta, compreende que a palavra salva, redime, revive, na memória daquele que se foi.

Afirmo, sem hesitar, que Antônio Guedes nos entrega, em “Arquitetura da Perda”, uma leitura intensa, da qual não há como sair impune.

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